Le Clézio sobre Arguedas

La obra de Arguedas me atrajo muchísimo. Descubrir su obra fue un choque enorme, porque existía el concepto de la cultura costumbrista en México, que viene de España, pero Arguedas lo transformó totalmente porque expresó una comunión con su propia historia, la historia peruana, de tal manera que los lectores ajenos podían participar en su búsqueda, en su entusiasmo. Así, Arguedas fue el vínculo que me ató a la cultura peruana. Fue uno de los pocos autores, quizás con la excepción de Faulkner, que consideró la naturaleza no como un lujo, sino como parte esencial de la vida. El hombre es parte de la naturaleza y no lo contrario. En su obra, la sierra y los ríos profundos son actores de sus historias, elementos muy importantes, por eso me cayeron muy bien sus obras. El ser humano tiene que tratar de hacer eco del mundo entero, donde todos sus elementos sean capitales. Arguedas revaloró la naturaleza del mundo indígena.

JEAN-MARIE GUSTAVE LE CLÉZIO: “La obra de José María Arguedas fue la que me ató a la cultura peruana”, El Correo de Perú, 15 de julio de 2016. Toda la noticia AQUÍ.

Lobo Antunes sobre Unamuno

Hace un par de años, en la Feria del Libro de Madrid, se me acercó un hombre para que le firmase un libro. Cuando le pregunté su nombre me dijo: “Miguel de Unamuno”. Quedé asombrado, claro. Era su nieto. Unamuno es el mejor ejemplo de dimensión ética de la literatura. No solo en sus libros, también en su vida. Su discurso en Salamanca ante Millán Astray es todo ejemplo. De vez en cuando, Dios hace hombres a su medida.

ANTÓNIO LOBO ANTUNES: "En literatura me gusta sentir la sangre", entrevista de Martín López-Vega, El Cultural de El Mundo, 7 de noviembre de 2001.

Brodsky sobre Mandelstam y Tsvietáieva

SVEN BIRKERTS: ¿Y qué hay de los autores rusos?

JOSEPH BRODSKY: La verdad, no sé quién me estimula más. Recuerdo el impacto que me causó la poesía de Mandelstam cuando tenía diecinueve o veinte años. Por aquel entonces era un autor inédito, y, de hecho, sigue estando inédito en gran medida, nadie le presta mucha atención, ni la crítica ni los lectores, solo sus amigos, solo mi círculo, por así decirlo. Entre el gran público apenas lo conoce nadie, si es que hay alguien que lo conozca. Todavía recuerdo el efecto que me causó su poesía, una sensación que persiste. Cuando lo leo, a veces me quedo atónito. Otra poeta que no solo cambió mi idea de la poesía, sino también mi percepción del mundo —que a fin de cuentas es de lo que se trata—, fue Tsvietáieva. Personalmente me siento muy cercano a Tsvietáieva, a su poesía y a su técnica, que yo nunca he podido emular. Lo que voy a decir suena extremadamente inmodesto, pero siempre me preguntaba si alguien como yo sería capaz de hacer lo que hacía Mandelstam, y en varias ocasiones consideré haberlo remedado con más o menos éxito. Pero Tsvietáieva... No creo que nunca haya sido capaz de aproximarme siquiera al sonido de su voz. Tsvietáieva fue la única poeta con quien decidí no competir. Y piense que los que somos profesionales de verdad lo que queremos es competir con los demás.

SVEN BIRKERTS: ¿Cuál era la característica distintiva de Tsvietáieva que le atraía y al mismo tiempo le hacía sentirse frustrado?

JOSEPH BRODSKY: Bueno, en realidad no me sentía frustrado. Tsvietáieva es ante todo una mujer. Pero su voz es la más trágica de toda la poesía rusa. Es imposible determinar si es la mejor, porque otros establecen parangones —Cavafis, Auden—, pero a mí, personalmente, me atrae mucho ella. Es algo muy sencillo: su poesía es extremadamente trágica, no solo sus temas —lo cual no es nada nuevo, sobre todo en Rusia—, sino también su lenguaje, su prosodia. Su voz, su poesía, le da a uno la idea o sensación de que la tragedia se encuentra en la propia lengua. El motivo por el que decidí no competir con ella —una decisión casi consciente— era, en parte, que sabía que fracasaría en el intento. A fin de cuentas, yo soy una persona distinta, es más, soy un hombre, y para un hombre es casi inapropiado usar el tono más agudo de su voz, con lo cual no quiero decir que Tsvietáieva fuera una especie de romántica delirante... Era una poeta muy oscura.

SVEN BIRKERTS: ¿Diría que Tsvietáieva es capaz de soportar más peso sin romperse?

JOSEPH BRODSKY: Exacto. Ajmátova decía de ella: "Marina empieza sus poemas en do mayor, en ese extremo de la octava". Y es terriblemente difícil mantener un poema en el tono más alto, pero ella lo lograba. El ser humano tiene una capacidad muy limitada para soportar malestares o tragedias. Tan limitada, técnicamente, como una vaca incapaz de dar más de ocho litros de leche. No se puede exprimir más tragedia de un ser humano. En ese sentido, la interpretación de Tsvietáieva del drama humano, su voz inconsolable y su técnica poética son absolutamente pasmosas. No creo que nadie haya escrito mejor, al menos en ruso. El tono con el que hablaba, aquella especie de vibrato trágico, aquel trémolo...

SVEN BIRKERTS: ¿Llegó a ella gradualmente o la descubrió de un día para otro?

JOSEPH BRODSKY: No, me impactó desde el primer momento. Un amigo mío me pasó sus poemas y sucumbí al instante.

JOSEPH BRODSKY, entrevista de Sven Birkerts en 1982 para The Paris Review, recogida en The Paris Review Entrevistas (1953-1983), Acantilado, Barcelona, 2020, traducción de María Belmonte, Javier Calvo, Gonzalo Fernández Gómez y Francisco López Martín, págs. 1206-1208.

Joyce sobre Dostoyevski

Dostoievski ha contribuido más que ningún otro escritor a forjar la prosa moderna y llevarla a su intensidad actual. Fue su potencia explosiva la que hizo saltar en pedazos la novela victoriana, con sus trivialidades perfectamente dispuestas y todas esas doncellas que sonríen con afectación: libros faltos de imaginación y de violencia. Sé que hay quienes dicen que [Dostoievski] tenía ideas descabelladas, incluso que estaba loco, pero lo cierto es que los elementos que manejó en sus obras —la violencia y el deseo— son el aliento mismo de la literatura. Se ha hablado mucho de su condena a muerte, que se le conmutó cuando estaba a punto de ser fusilado, y de sus cuatro años de cautiverio en Siberia: una experiencia que no forjó, sin embargo, su temperamento, aunque es posible que lo exacerbara. Siempre estuvo enamorado de la violencia, y eso es lo que le hace tan moderno, y lo que explica, además, que a sus contemporáneos les resultara desagradable: así, por ejemplo, a Turguénev, que odiaba la violencia. Tolstói no le veía apenas ningún talento literario, pero «admiraba su corazón». Este comentario tiene mucho de verdad, porque, si bien los personajes de Dostoievski actúan de manera extravagante, casi como enajenados, sus cimientos [morales] son firmes.

JAMES JOYCE, Sobre la escritura, Alba Editorial, 2013, Barcelona, traducción de Pablo Sauras.

Strand sobre Paz

Un poeta cuya obra me conmueve, que creo que es uno de los hombres de letras más inteligentes del siglo XX, fue Octavio Paz. Sus escritos sobre poesía, sus escritos sobre cultura indígena, sus escritos políticos, son todos absolutamente brillantes. Y fue uno de los más grandes prosistas. Libros como Los hijos del limo, El arco y la lira, son fantásticos. Pero el libro sobre México y el carácter mexicano, El laberinto de la soledad, es sencillamente el mejor libro jamás escrito sobre el carácter nacional. Es mejor que Walter Benjamin, es mejor que cualquiera.

MARK STRAND, entrevista de Ezequiel Zaidenwerg publicada en Letras Libres el 6 de enero de 2013. Toda la entrevista AQUÍ

Sontag sobre Gide

10/9/48

[Escrito y fechado en la parte interior de la tapa del ejemplar de SS del segundo volumen del Diario de André Gide].

Terminé de leerlo a las 2.30 a.m. del mismo día que lo adquirí –

Debería haberlo leído mucho más despacio y tengo que releerlo muchas veces – ¡Gide y yo hemos alcanzado tal perfecta comunión intelectual que siento los mismos dolores de parto de cada idea que alumbra! Por lo tanto, no pienso: «Qué extraordinaria lucidez», sino: «¡Basta! ¡No puedo pensar tan deprisa! O más bien ¡no puedo crecer tan deprisa!».

Pues no solo estoy leyendo este libro, sino creándolo yo misma, y esta experiencia única y descomunal ha purgado mi mente de gran parte de la confusión y la esterilidad que la han atascado todos estos horribles meses –

SUSAN SONTAG, Renacida. Diarios tempranos 1947-1964, Mondadori, Barcelona, 2011, traducción de Aurelio Major.

Cortázar sobre Rimbaud

¡El orgullo de Rimbaud! Un satanismo que lo lanza a lo angélico; la raíz de lo negativo alimentando la llama de una flor abierta hacia el cielo. Todo eso se derrumba el día en que una crisis moral —elemento hasta entonces despreciado deliberadamente por él, y que se toma de pronto la revancha— lo lleva a escribir Une Saison en Enfer, cuya lectura sería mucho más provechosa que este ensayo para medir la profundidad de un alma y el fracaso de una ambición. Terminado ese desgarrante resumen del viaje, Rimbaud amanecerá a su nueva existencia de derrotado que ha comprendido la necesidad de la resignación. ¿Por qué no se mató Rimbaud? Es que, en realidad, se mató. Lo que queda de él es una costumbre de vivir, de viajar; un recuerdo corporizado, un retrato vivo. Pero Arthur Rimbaud, poeta, había muerto en su piecita de Roche, con sus últimas líneas: «et il me sera loisible deposséder la verité dans une âme et un corps». Ese paradójico optimismo que resulta del balance final, no es más que el estimulante necesario para seguir la marcha. No creo, como Carré y otros biógrafos del poeta, que se abriera en esos días un nuevo capítulo en la existencia de Rimbaud, y que un destino todavía más extraordinario le estuviera deparado. El hombre continúa su pasaje, pero es ahora el hombre a la medida de las cosas; no el hombre Rimbaud que él, desde su bohemia tormentosa, soñó alguna vez, con la nariz pegada en los cristales, la mano hundida en el pelo rebelde, y el «perfecto rostro de ángel en exilio» contraído por una mueca de colérica esperanza.

Precisamente por ello, por haber jugado la Poesía como la carta más alta en su lucha contra la realidad odiosa, la obra de Rimbaud nos llega anegada de existencialismo y cobra para, nosotros, hombres angustiados que hemos perdido la fe en las retóricas, el tono de un mensaje y de una admonición. Nunca me he detenido demasiado en aquellas frases del poeta que suenan, a oídos ingenuos o prevenidos, como profecías, fórmulas secretas o mecanismos infalibles para meterse de rondón en el más allá de las cosas y de las almas. La obra de ese muchacho magnífico e infortunado no es un grimorio, sino un pedazo de su piel cuyo tatuaje puede ser descifrado sin más que leerlo con la inocencia necesaria. Las fórmulas de Rimbaud no condicionan su obra al extremo de creer que comprendiendo unas se puede habitar en la otra. En realidad, los poetas anteriores han empleado mucho más que el mismo autor esas directivas del pensamiento. (Pero no lograron lo que él, hecho que demuestra la tontería de toda escuela y de roda influencia, con perdón de André Gide).

Él es el Ícaro de carne y hueso que se aplasta sobre las aguas y, salvado por una inercia de vida, quiere alejarse de lo que considera clausurado para siempre. Mallarmé se despeña sobre la Poesía; Rimbaud vuelve a esta existencia. El primero nos deja una Obra; el segundo, la historia de una sangre. Con toda mi devoción al gran poeta, siento que mi ser, en cuanto integral, va hacia Rimbaud con un cariño que es hermandad y nostalgia. Uno puede amar a Góngora, pero es San Juan de la Cruz quien aprieta el pecho y vela la mirada. Se podrá decir que la poesía es una aventura hacia el infinito; pero sale del hombre y a él debe volver. Le es conferida a manera de una gracia que le permite franquear las dimensiones; mas el triunfo no está en «rondar las cosas del otro lado», como dijo Federico, sino en ser uno quien las ronda. La aventura de Rimbaud es un punto de partida para la desgarrada poesía de nuestro tiempo, que supera en conciencia de sí misma a cualquier momento de la historia espiritual; ahora, siendo más modestos, somos a la vez más ambiciosos; ahora sabemos la grandeza y la miseria de esta Poesía, intuimos sus fuentes y buscamos sus napas. Somos, en ese sentido, los «voyants» que él reclamaba. ¿Deja el hombre de correr por eso el riesgo de Ícaro? No lo creo. Hay en todo poeta una fatalidad que lo arrastra, una «manía». Y si la tentativa en este orden está destinada a fracasar, si lo absoluto no puede serle dado, si el conocimiento poético, como el místico, es inexpresable, su pasaje no será nunca vano. Del Rimbaud que traficó en Abisinia no nos resta nada merecedor de recuerdo; del adolescente que se desangró sobre los filos de un imposible queda la obra más viva y más honda de la poesía moderna. Y, para decirlo con él, aunque el logro sea siempre diferido, viendrons d’autres horribles travailleurs: ils commenceront par les horizons ou l’autre s’est affaisé! 

JULIO CORTÁZAR, Rimbaud, Obra Crítica II, Alfaguara, Madrid, 1994, edición de Jaime Alazraki.

Bolaño sobre Neruda

PEDRO LEMEBEL: ¿Qué sería el talento para ti?

ROBERTO BOLAÑO: No sé, algo misterioso. Algo que llevas dentro o cosas que llevas dentro que entran en colisión entre ellas. No sé, pero lo evidente es que hay talento. Es decir, Franz Kafka es un hombre de un talento enorme, genial. James Joyce, ahí hay talento. En Nicanor Parra hay talento. En Pablo Neruda, hubo talento.

PEDRO LEMEBEL: ¿Hasta cuándo? ¿Cuál es el Neruda que te desagrada?

ROBERTO BOLAÑO:El Neruda estalinista me molesta muchísimo, y en ese Neruda veo además mucha miseria humana. Lo que pasa es que Neruda es tan gran poeta, Residencia en la tierra o ciertas zonas del Canto general son una poesía tan alta, pero tan alta, que de alguna manera permite cualquier exceso posterior. Neruda es un gran poeta, pero un GRAN poeta.

ROBERTO BOLAÑO, entrevista radiofónica de Pedro Lemebel en 1999 para el programa "Si nos dejan" de Radio Tierra, transcrita por The Clinic. Toda la entrevista AQUÍ

Verne sobre Hugo

Mi estudio favorito siempre ha sido la Geografía, pero en la época en que estuve en París fui completamente atrapado por los proyectos literarios. Estaba bajo la gran influencia de Víctor Hugo, de hecho, me encontraba muy excitado leyendo y volviendo a leer sus trabajos. Por aquel entonces, si me lo preguntaban, quizás podría haber recitado páginas enteras de Nuestra señora de París. Pero fue su trabajo dramático el que más influyó sobre mí y fue, bajo esta influencia, que a los diecisiete años comencé a escribir varias tragedias y comedias, por no mencionar novelas.

JULIO VERNE, entrevista publicada en McClure's Magazine en enero de 1894, recogida por DDOOSS (Asociación de Amigos del Arte y la Cultura de Valladolid), traducción de Ariel Pérez. Toda la entrevista AQUÍ

Gamoneda sobre Dostoyevski

La aparición de turno ya se había producido: Dostoyevski, con Crimen y castigo. Con esta obra se me deparó una de las experiencias más serias que, a partir de la literatura, pueden producirse; supe, dentro de un oscuro asombro, algo del prodigio fascinante y consolador de la escritura que, a la vez que tiene su valor en la función estética, es decir, en una función creadora de placer, está fundamentada en el sufrimiento. La increíble reunión de estas potencias, placer y sufrimiento, contrapuestas en la existencia y no, sin embargo, en las obras de arte y en la poesía, fue otra de las máximas revelaciones que me ha procurado la lectura. La conciencia de esta bella contradicción, prolongada en la convicción de que la poesía existe porque existe la muerte y lo sabemos, ha llegado a ser una de mis marcas definitivas. 

ANTONIO GAMONEDA, Los libros que me aparecieron, La Biblioteca del Náufrago II, Junta de Castilla y León, págs. 37 y 38.

Fijman sobre Lautréamont

VICENTE ZITO LEMA: Tiene pasión por Lautréamont, ¿no es así?

JACOBO FIJMAN: Los Cantos de Maldoror marcaron desde muy temprano mi espíritu. Diría más: mi creencia de que la poesía es la posibilidad del hombre para vencer el miedo a la locura y a la muerte surgieron tras la lectura de ese libro. Voy a decirle algo que lo hará pensar. Es un secreto que he mantenido hasta hoy. Yo, a pesar de todo, quiero al conde de Lautréamont y lo voy a ayudar. Y él me conoce. Como juez he tenido que verlo. Me pidió que no lo olvidara, que intercediera por él ante Dios, que es mi amigo. Hace un tiempo nos encontramos en otra región. Cuando lo vi estaba como despojándose del sueño, con agua y con algas, pero no con peces. Los peces se habían ido. Se mantenía muy quieto, acostado en el mar. Yo caminaba sobre las aguas y lo llamé: "Lautréamont, Lautréamont –le dije–, soy Fijman". Él se acercó y dijo que me quería, que seríamos muy amigos ahora en el mar, porque los dos habíamos sufrido sobre la tierra. Pero no lloramos, nos abrazamos y permanecimos una eternidad en silencio.

JACOBO FIJMAN, fragmento del reportaje que le hizo VICENTE ZITO LEMA en el Hospital Neuropsiquiátrico José T. Borda en noviembre de 1968, publicado en la revista Talismán en mayo de 1969.

Nietzsche sobre Montaigne

Que un hombre así haya existido es cosa que ha aumentado, realmente, el gozo de vivir en este mundo. Por mi parte, al menos, desde que conocí a este espíritu, máximamente libre y fuerte como ningún otro, no puedo decir de él sino lo que él mismo dice de Plutarco: “Apenas he lanzado una mirada en él, y ya me han crecido una pierna o un ala”. Obligado a buscarme un hueco propicio en este mundo, con su ayuda creo conseguirlo.

FRIEDRICH NIETZSCHE, Schopenhauer como educador, recogido en la nota a pie de página Nº 43 de La ciencia jovial, Gredos, Madrid, 2010, traducción de Germán Cano, pág. 356.

Bioy Casares y Borges sobre Stevenson

Jueves, 8 de junio de 1967. Come en casa Borges. Afirma que la literatura alemana es rica en lo que llaman los franceses chefs-d'oeuvre manques. Dos ilustres ejemplos: Fausto, Zarathustra. Las Conversaciones de Goethe con Eckermann sería otro. Sobre Goethe observa: "Debió de ser inteligente, pero no conocía los límites de su inteligencia. Se creía capaz de inventar personajes. Nada más estúpido que el final del Fausto. La idea del Wilhelm Meister, de una república pedagógica, prueba que algo había podrido: something rotten in Denmark". BIOY: "Qué diferente Stevenson. ¿Te acordás del episodio de Weir of Hermiston en que el Lord Justice abruma al condenado a muerte? Lo que más conmueve al hijo del terrible juez (que asiste al juicio) es que el pobre condenado a muerte lleva una bufanda, para protegerse la garganta, que le duele. Que raro es todo, cómo se establecen las escalas de valores en la literatura del mundo. Pensar que para nadie Stevenson es superior a Goethe. No es que no sea superior: son incomparables. Para todo interlocutor, Goethe es uno de los grandes genios y el otro...". BORGES: "Tal vez escribir un libro para chicos lo perjudicó". BIOY: "¿Pero no creés que La isla del tesoro es superior al Fausto?". BORGES: "¡Bueno, desde luego! ¿Cómo no voy a creer?". BIOY: "Cuantas delicadezas hay en Stevenson".

ADOLFO BIOY CASARES, Borges, Destino, Barcelona, 2006, págs. 232 y 234. 

Krauze sobre Paz

Imagínate un filósofo griego, un tribuno romano, un humanista del Renacimiento, un poeta metafísico, un sabio de la Ilustración, un revolucionario girondino, un rebelde romántico, un poeta del amor, un anarquista natural, un héroe de la razón, un politeísta secular, un fervoroso socialista, un socialista desencantado, un incómodo liberal, un crítico apasionado. Todas esas corrientes de civilización, y muchas más, asumidas, encarnadas, recreadas por una sola persona. Eso es, aproximadamente, Octavio Paz. 

ENRIQUE KRAUZE, entrevistado por Pablo Espinosa en La Jornada el 31 de marzo de 1994, recogido por Elena Poniatowska en Octavio Paz. Las palabras del árbol, Lumen, Barcelona, 1998, pág. 84.

Cortázar sobre Gómez de la Serna

ALUMNO: ¿Qué le parece el humor de Ramón Gómez de la Serna en alguna greguería o en algún cuentecito?

JULIO CORTÁZAR: Tengo una gran admiración hacia Ramón Gómez de la Serna, escritor que no creo que sea tan leído como debería serlo ni en España ni en América Latina. Ramón Gómez de la Serna hizo gran parte de su obra –o lo más importante– en España, y en el momento de la guerra civil española emigró a la Argentina. Vivió entre nosotros en Buenos Aires, donde creo que murió (o tal vez en una ciudad del interior, no estoy seguro). Creo que Ramón –como a él le gustaba que lo llamaran: por su nombre de pila– es uno de los grandes humoristas de nuestro tiempo. Inventó unos pequeños aforismos que a veces son como pequeños poemas, casi como los haiku japoneses, que llamaba greguerías y en donde cualquier tema se convertía en un pequeño instante de poesía o de humor o a veces las dos cosas juntas. En sus novelas se adelantó en algún momento proféticamente al surrealismo; mucho antes de que se hablara de surrealismo él había escrito una novela que se llama Gustavo el incongruente que no es buena como novela (sus novelas eran muy desordenadas pero no tiene ninguna importancia), pero tiene una atmósfera donde suceden cosas dentro de un espíritu verdaderamente surrealista que hacen pensar por momentos en un cuadro de Dalí o en un poema de André Breton. Hay un capítulo donde el personaje se pasea por una playa y, en vez de haber piedras o conchillas, la playa está totalmente cubierta de pisapapeles de cristal. A Ramón le encantaban personalmente los pisapapeles y tenía una gran colección; todos sus amigos le regalaban pisapapeles como aquí algún amigo –más bien una amiga– me acaba de regalar un unicornio porque sabe que me gustan mucho como animales fabulosos. En un poema de Rilke el unicornio habla de sí mismo y dice “yo soy el animal que no existe”, o sea que se autodefine como ser fabuloso. Bueno, en ese caso son pisapapeles y esa atmósfera absolutamente surrealista que hay en esa novela de Ramón se repite después en muchos otros textos.

Mi admiración por Ramón va por un lado por su talento creador y por otro lado su talento crítico. Como crítico era muy desordenado y nunca escribió nada que pudiera parecerse a una maestría, a una tesis o a un libro concreto de crítica, pero dejaba caer una crítica libre de una belleza y una intuición extraordinarias. Su introducción a la traducción en español de los pequeños poemas en prosa de Charles Baudelaire es absolutamente una obra maestra. Se llama “El desgarrado Baudelaire” y no he leído nunca en francés nada que se compare a esa visión de Baudelaire a través de un poeta español. Hizo también una introducción extraordinaria a la traducción al español de las obras de Oscar Wilde en una época en que Oscar Wilde era bastante mal conocido en España y América Latina. En fin, fue agregando una serie de trabajos críticos, muchos de ellos verdaderamente proféticos y en todo caso de una lucidez y una belleza extraordinarias.

Para terminar con Ramón, y me alegro de la pregunta, los otros días alguien también lo mencionó (creo que fue… no sé quién es… ¡usted!) y yo le contaba la anécdota de la conferencia: en Buenos Aires Ramón estaba pronunciando una conferencia sobre la vida de Felipe II y el tiempo de la época de la construcción de El Escorial: estaba llegando al final y hablaba de la última enfermedad y la lenta agonía de Felipe II. En ese momento vio entrar a alguien que venía muy mojado con el paraguas abierto y se dio cuenta de que en la calle estaba lloviendo a mares. Entonces interrumpió su conferencia, se dirigió al público y dijo: “Bueno, en vista de que está lloviendo tanto y no es cosa que nos mojemos al salir, le voy a prolongar unos quince minutos la agonía a Felipe II”. Siguió hablando y agregando detalles y fue maravilloso porque a la salida de la conferencia ya no llovía, con lo cual el público le estuvo muy agradecido.

Ramón es una figura particularmente asombrosa en la España de su época donde hay también escritores que han sido buenos humoristas; hay por ejemplo un aspecto de la obra de Pérez de Ayala que no habría que descuidar en ese plano, pero Ramón tiene características únicas. Si me dijeran si es o no un gran escritor (esas clasificaciones que no me gustan) diría que es Ramón y haber sido eso lo coloca para mí en un lugar aparte, un lugar muy privilegiado de la literatura moderna.

JULIO CORTÁZAR, Clases de literatura, Berkeley, 1980, Alfaguara, Madrid, 2014, págs. 175-177.

Gutiérrez sobre Bukowski

Hay infinidad de escritores y artistas que han ido a parar a la cárcel, o los han asesinado. Cuando menos los han silenciado. Los ignoran. Eso cuando menos. Sin ir más lejos, un escritor muy obsceno, extraordinario y demoledor como Charles Bukowski. Un renovador total. Un tipo furioso y efectivo que hizo lo que nadie se atrevía a hacer en su momento. Que se mantuvo siempre al margen y jamás intentó publicar en las revistas literarias famosas, dar clases en universidades ni escalar posiciones. Ni siquiera buscó amigos entre los escritores. Al contrario, los rehuía. Un outsider total. Contaba que prefería escribir cuentos porno para revistillas baratas por unos pocos dólares antes que ceder y entrar en el sistema.

Bien, pues aún hoy en día, murió en 1994, no es aceptado en los medios académicos de su país. Le siguen pasando la cuenta por haber sido tan independiente. Apenas hay estudios serios sobre su obra. Es de mal gusto estudiar a Bukowski. Todavía hoy, si buscas su nombre en los archivos de The Paris Review o en The New Yorker sencillamente Bukowski nunca ha existido. Tenía «muy mal gusto» para aparecer dentro de la «gran» literatura norteamericana. ¡Increíble!

PEDRO JUAN GUTIÉRREZ, Diálogo con mi sombra, Anagrama, Barcelona, 2021.

Nietzsche sobre Sterne

113

El escritor más libre. ¿Cómo no mencionar en un libro para espíritus libres a Laurence Sterne, venerado por Goethe como el espíritu más libre de su siglo? Conténtese aquí sencillamente con el honor de ser llamado el escritor más libre de todos los tiempos, en comparación con el cual todos los demás aparecen tie­sos, torpes, intolerantes y de una franqueza aldeana. En él no debería celebrarse la melodía cerrada, clara, sino la «melodía infinita», cuando con esta palabra queda designado un estilo de arte en el que la forma determinada resulta conti­nuamente quebrada, desplazada, de nuevo traspuesta a lo indeterminado, de modo que significa lo uno y al mismo tiempo lo otro. Sterne es el gran maestro de la ambigüedad, tomada por supuesto esta palabra mucho más ampliamente de lo que comúnmente se hace cuando con ella se piensa en relaciones sexuales. Ha de darse por perdido el lector que en todo momento quiera saber exactamen­te qué piensa en definitiva Sterne sobre una cosa, si pone ante ella una cara seria o sonriente; pues él sabe conjugar ambas cosas en un solo pliegue de su rostro; sabe igualmente, y aun lo desea, tener y no tener razón al mismo tiempo, enma­dejar el sentido profundo y la bufonería. Sus divagaciones son al mismo tiempo continuaciones y desarrollos ulteriores del relato; sus sentencias contienen al mismo tiempo una ironía respecto a todo lo sentencioso, su repugnancia hacia lo serio está ligada a una propensión que le incapacita para tomar ninguna cosa sólo superficial y exteriormente. En el lector de veras produce así una sensación de inseguridad sobre si se anda, se está de pie o se está acostado: una sensación sumamente afín a la de flotar. Él, el autor más dúctil, comunica también a su lec­tor algo de esta ductilidad. Más aún, Sterne intercambia de improviso los papeles y tan pronto es lector como autor; su libro semeja un espectáculo dentro del espectáculo, un público teatral ante otro público teatral. Hay que rendirse incon­dicionalmente al capricho de Sterne -y puede por lo demás esperarse que sea clemente, siempre clemente-. Es rara e instructiva la postura de un escritor tan grande como Diderot ante esta ambigüedad universal de Sterne, a saber, igual­mente ambigua, y eso es precisamente superhumor auténticamente sterniano. ¿Lo imitó, lo admiró, lo ridiculizó, lo parodió en su Jacques le fataliste? No puede establecerse de todas todas, y quizá fue esta precisamente la intención de su autor. Precisamente esta duda hace a los franceses injustos con la obra de uno de sus primeros maestros (quien no tiene de qué avergonzarse ante ninguno de los antiguos ni de los modernos). Y es que los franceses son demasiado serios con el humor -y sobre todo con este tomarse humorísticamente el humor mismo-, ¿Habrá que añadir que entre todos los grandes escritores es Sterne el peor modelo y el autor propiamente hablando menos ejemplar, y que Diderot mismo tuvo que expiar su audacia? Lo que los buenos franceses y, antes que ellos, algunos griegos quisieron y lograron como prosistas es precisamente lo contrario de lo que Sterne quiere y logra: éste se eleva como excepción magistral por encima de lo que todos los artistas literatos exigen de sí: disciplina, cohesión, carácter, constancia en los propósitos, amplitud de miras, sencillez, continente en el paso y en el semblante. Desgraciadamente, el hombre Sterne no parece haber sido sino demasiado afín al escritor Sterne: su alma de ardilla saltaba de rama en rama con desenfrenada excitación; conocía lo que dista entre lo sublime y lo ruin; en todas partes se había posado, siempre con la desvergonzada mirada acuosa y la mímica sentimental. Si el lenguaje no se espanta ante una tal yuxtaposición, era de una afectuosidad dura de corazón, y en los deleites de una imaginación barroca, aun depravada, tenía casi la gracia tímida de la inocencia. Una tal ambigüedad, una tal libertad de espíritu en todas las fibras y músculos del cuerpo: quizá ningún otro hombre poseía estas cualidades como él.

FRIEDRICH NIETZSCHE, Humano, demasiado humano Vol. 2, Ediciones Akal, Madrid, 2007, traducción de Alfredo Brotons Muñoz, págs. 41 y 42.

Piglia sobre Borges

Yo pienso que una de las cosas más claras que Borges nos ha enseñado es que la ficción no depende solo de quien nos enuncia el discurso, sino que uno puede leer como ficción algo que no es ficción. Borges dice: yo leo la filosofía como si fuera literatura fantástica. Así que la ficción depende también de quien recibe el discurso, del receptor.

RICARDO PIGLIA, entrevistado por Katarzyna Olga Beilin y recogido en Conversaciones literarias con novelistas contemporáneos, Tamesis Book, Woodbridge, 2004, pág. 25.

Bloom sobre Cernuda

Octavio Paz describió a Cernuda como el menos cristiano y el menos español de los poetas españoles. Cernuda, miembro de la Generación del 27 (como García Lorca, Alberti y tantos otros) es más un poeta romántico inglés que un cantaor andaluz, tradición a la cual pertenece por nacimiento.

Obcecado, enemigo irredento de todas las ideologías y todas las creencias, Cernuda es un ejemplo extraordinariamente intenso de inte­gridad poética. Si bien su inspiración era tan demoníaca y órfica como la de García Lorca y como la de Crane, no ha encontrado un público que el primero tuvo desde el comienzo y el segundo, póstumamente.

Los monólogos dramáticos de Robert Browning tuvieron una fuerte influencia sobre Cernuda, y sus ecos se oyen en “Lázaro” y en esa gran oda que es “Las nubes”. Y quizás esa sería la mejor forma de leer a Cer­nuda, como uno de los monologuistas obsesionados de Browning, otro Childe Roland que viene a la oscura torre a enfrentar no al ogro espe­rado sino el anillo de fuego de sus heroicos precursores: Hölderlin, Nerval, Novalis, Blake, Goethe, Browning, Machado.

Lo sublime al modo del alto romanticismo es un estilo complicado para la poesía posromántica. La trascendencia secular fue un logro al­ canzado con dificultad por Cernuda. Ningún otro poeta del siglo XX y de genio equiparable fue tan solitario como este poeta exilado. No tenía otra vida que su poesía; si el arte de la poesía tiene santos propios, como Dickinson y Paul Celan, Cernuda es uno de ellos.

Cernuda fue un poeta central del siglo XX y padeció el exilio como ningún otro poeta español lo ha hecho. De hecho muchos poetas y críti­cos españoles dejaron de considerarlo español. Su elegía a García Lorca es la mejor que yo haya leído, pero Cernuda pertenecía a la tradición del romanticismo: Goethe y Hölderlin, Blake y Novalis, Browning y Leopardi, Baudelaire y Nerval y T.S. Eliot -correctamente considerado como un romántico tardío- en su última fase. Cernuda fue el más aliena­do de los poetas españoles: de España, del catolicismo, de gran parte de la tradición literaria nacional.

Si pienso en el estilo sublime de la poesía romántica -y de Shelley y Víctor Hugo, después- inmediatamente lo asocio con Cernuda. Pero Shelley y Víctor Hugo fueron militantes revolucionarios y Cernuda, aislado en México, vivió en una soledad tan sublime como la de Hölder­lin y Nerval, sin meterse jamás con los grandes temas sociales y ocupa­do solo de su propia conciencia. Cualquier ambigüedad que Whitman o Pessoa hayan podido padecer en relación con su homoerotismo se desvanece de inmediato ante la homosexualidad agresiva de García Lorca y de Crane; pero ni siquiera estos se sirven de su orientación sexual para criticar la moral y las buenas costumbres, como sí lo hace Cernuda con silenciosa amargura, aumentando la sensación de sublime aislamiento en sus mejores poemas.

HAROLD BLOOM, Genios, Anagrama, Barcelona, 2006, traducción de Margarita Valencia Vargas, págs. 726 y 727.

Le Guin sobre Saramago

DAVID NAIMON: Entre todos los escritores con los que "conversas" en esa sección, esperaba que pudiéramos hablar un poco más de José Saramago y de lo importante que ha sido para ti. En Words Are My Matter leemos algunas notas sobre él como escritor y también algunas reseñas que escribiste de su obra; dices que es el único novelista de tu generación del que todavía aprendes. Cuéntanos por qué ha tenido tanta importancia en tu vida.

URSULA K. LE GUIN: Todo empezó con la poeta Naomi Replansky —que ahora tiene noventa y nueve años y vive en Nueva York—, a la que conocí porque empezamos a ser amigas por correspondencia. Naomi estaba leyendo una de sus novelas, Ensayo sobre la ceguera, y me dijo "es fantástico, tienes que leértelo". Así que me lo compré, siempre le hago caso a Naomi. Me puse a leer y la verdad es que me moría de miedo. Fui incapaz de acabarlo. Daba tantísimo yuyu, era tan difícil de leer al no tener párrafos y apenas puntuación... Está hecho casi a propósito para que bajes el ritmo. Me eché para atrás, pero sentí que ahí había algo importante. Así que fui a la librería a por más provisiones y me puse al día con su obra, todo esto en la última década o un poco más, ya muy tarde. No te creas que nos llevamos mucho, será, a lo sumo, diez años mayor que yo. Empezó a escribir muy tarde y ahí seguía el hombre con setenta y con ochenta años. No solo me parece impresionante, sino que me da ánimos. No hay por qué dejarlo. Invertí mucho en Saramago y me lo devolvió con creces. No es un autor de lectura fácil, sobre todo por su idiosincrática puntuación y su manera de separar los párrafos. Hay que permitírselo. Sigo sin saber por qué le da por ahí, pero me imagino que cualquier artista de su talla sabe por qué hace las cosas. Era muy izquierdoso, marxista, pero tampoco de los acérrimos, más bien socialista, siempre contra la dictadura en su patria, Portugal, y siempre contra la mano dura de la iglesia católica en su país. Era un hombre de una gran sensibilidad moral y con una enorme empatía hacia los más débiles, como las mujeres y los perros. Me robó el corazón, que quieres que te diga. Mira, chica, olé por el comité del Nobel cuando lo premiaron, si no seguro que nunca habría sabido nada de él. Mucha gente no lo conocería. Ser portugués es una condena para los escritores, cuesta muchísimo que te traduzcan si escribes en una lengua "minoritaria". Quizá nos hubiese llegado a través del español, idioma al que se le traducía inmediatamente, y puede que así, poco a poco, se hubiera dado a conocer aquí, pero estoy muy contenta de que lo "nobelearan".

URSULA K. LE GUIN, Conversaciones sobre la escritura con David Naimon, Alpha Decay, Barcelona, 2020, traducción de Núria Molines, págs. 95 y 96.